Yassir Bousselam
Doctorant
Yassir Bousselam
L'histoire de la Nouba marocaine au XXe siècle
Jean Lambert
Maroc
Musique andalouse, La nouba, Al-âla, Maroc, Andalousie
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[English version below]

La nouba arabo-andalouse ou al-âla (littéralement: "musique instrumentale") est une composante importante du patrimoine culturel et historique de la personnalité marocaine. Avec la langue, l’architecture, le costume, la cuisine et tous les autres aspects de la vie quotidienne, elle est une des bases de l'identité culturelle des Marocains, en particulier de la manière dont ils la perçoivent eux-mêmes. On peut y inclure al-âla, le malhûn (poésie en arabe dialectal très en vogue chez les artisans des souks des grandes cités impériales telles Fès, Meknès et Marrakech) et d'autres genres plus populaires.

   Une des principales questions qui se posent au chercheur en ethnomusicologie aujourd'hui, en particulier s'il est lui-même marocain, peut être formulée de la façon suivante : comment les Marocains aujourd'hui considèrent-ils ce patrimoine qui est à la fois hérité du passé et encore bien vivant dans les pratiques musicales ? Comment démêlent-ils les fils enlacés de ces différentes temporalités incarnées par le chant et la musique instrumentale ? Et comment construisent-ils eux-mêmes ce répertoire comme "patrimoine" ?

   Les ouvrages concernant la musique arabo-andalouse ne manquent pas mais ils restent souvent à un trop grand niveau de généralité et répètent des mêmes données, souvent influencées par de nombreux préjugés. Peu d'études ont approfondi les aspects historiques, sociologiques et musicologiques de cette tradition musicale savante. Quelques esquisses théoriques, reprenant un certain nombre de manuscrits en arabe, apportent des renseignements techniques éparses, souvent difficilement utilisables, et ils ne restituent pas une image d'ensemble de cette tradition. Celle-ci étant essentiellement orale, elle ne dispose que de peu de sources écrites dans les siècles passés, si ce n'est l'anthologie importante d'al-Hâ'ik (XVIIème siècle) (Andalussi 1999).

   Les auteurs marocains arabophones, les « faqihs », les « oulémas » et les historiographes marocains, n’abordent quasiment pas le thème de la musique parce qu'il est trop souvent classé comme « impur ou appartenant à la vie mondaine », pour des raisons théologiques (hormis quelques renseignements incomplets). Par ailleurs, les écrits des orientalistes occidentaux, notamment Alexis Chottin (1939), Prosper Ricard et d’autres pour le Maroc, sont maintenant dépassés par l'évolution des théories et des méthodes de l'ethnomusicologie dans les dernières années; pourtant, ils apportent une foule d'observations très utiles, témoignant de l'état de cette tradition dans les années 20 et 30. S'il y a donc un grand déficit de recherche sur la musique marocaine traditionnelle, l'ethnographie et l'ethnomusicologie contemporaines se heurtent à une lacune plus importante encore sur le plan historiographique. Certes, les travaux anciens étaient marqués par l'esprit colonial. Pourtant, ils ont représenté un véritable progrès dans la connaissance, et ils ont même influencé le répertoire par certains côtés. Or ils sont en général délaissés par les chercheurs contemporains. Il y a donc un grand intérêt à revenir sur ce sujet avec un œil neuf, en combinant l'anthropologie, la musicologie et l'histoire sociale et culturelle. 

     La place de la musique arabo-andalouse dans la culture et la société marocaine, en particulier les significations sociales qu'elle peut avoir aujourd'hui, (pour ne pas parler de l'Algérie et de la Tunisie, confrontées à une problématique similaire)  dépend fortement du développement de la connaissance, non seulement de ses formes, mais aussi de ses pratiques contemporaines, et de son évolution depuis un siècle. Son éventuelle réappropriation par les jeunes générations  pose toute une série de questions où se mêlent l'anthropologique et l'histoire : ainsi pour certains musicologues maghrébins comme Mahmoud Guettat (2004), les appellations ‘‘musique andalouse’’, voire "hispano-mauresque" (Garcia-Barrioso 1950) introduites par les orientalistes à la fin du XIXème siècle, et même "arabo-andalouse", en usage jusqu'à récemment doivent être abandonnées pour l'expression "maghrébo-andalouse", pour insister sur la dimension maghrébine de son histoire pendant les cinq derniers siècles; or cette histoire étant très mal documentée, comme il a été dit précédemment, cela ouvre à toutes sortes d'interprétations plus ou moins imaginaires, notamment celle du "paradis perdu" andalou (Glasser 2016).

     Ainsi, pendant la période coloniale, le sentiment dominant chez les orientalistes puis chez les musicologues maghrébins plus récents, était que la nouba était menacée d'oubli par un désintérêt grandissant (ce dont témoignait l'apparence fragmentaire de certaines noubas). Mais aujourd'hui, avec le recul du temps et de l'espace, il semble que l'on peut argumenter tout autant à l'inverse, que la forme de la nouba a toujours été en expansion, parce qu'elle était au cours des siècles et jusque dans les dernières décennies une manière de classer des compositions écrites au fil des siècles dans un moule formel, celui de la suite que représente la nouba. Celle-ci serait donc une forme cognitive spécifique d'organisation du répertoire, chaque nouba correspondant à toutes les pièces écrites dans tel mode, et une douzaine d'entre elles étant répertoriées à ce jour. Ainsi l'histoire de la nouba "avance masquée", la perception imaginaire du répertoire étant en décalage avec la réalité des pratiques. Il s'agit donc de confronter les pratiques contemporaines aux représentations et la mémoire à l'histoire.

    Par ailleurs, les Marocains doivent tenir compte du fait que les premiers travaux d'importance faits sur cette musique l'ont été grâce au dynamisme du service des Arts Indigènes de Rabat pendant le Mandat, tandis que déjà de nombreuses troupes de musique traditionnelles étaient encouragées par la même voie. Plus encore, ces acteurs coloniaux avaient commencé la patrimonialisation de la musique marocaine bien avant que le mot "patrimoine culturel" voit le jour (Girard 2006). Or le rejet de l'héritage colonial tend aujourd'hui à faire oublier ces processus complexes pourtant importants.

    Il s'agira de faire un inventaire des répertoires et des artistes enregistrés et non enregistrés pendant la période coloniale, inventaire qui est aujourd'hui totalement absent des recherches menées (Poché 1995); étudier les différentes écoles et variantes et leurs dynamiques ; les différentes associations souvent nées sous le Mandat; la question de la notation. Il s'agira aussi d'examiner le rôle des événements historiques et politiques dans l'évolution de la musique au cours du XXème siècle : le rôle de la politique de protection des arts et artisanats du Mandat inspirée par le Maréchal Lyautey(Irbouh 2005) ; le rôle de patronage de l'état chérifien et des souverains successifs, à comparer avec des cas de patronage similaires de la musique (pour l'Inde du Nord, par exemple, Jugand 2014); les phénomènes plus récents de patrimonialisation (Festival de Fès); les personnalités dont le rôle est aujourd'hui souvent oublié.

     De même, il s'agira de prendre en compte la pratique des nombreux musiciens de confession hébraïque (CD ) qui ont joué un rôle fondamental dans le développement de cette tradition depuis l'expulsion d'Espagne, tout comme leurs confrères musulmans, et ce jusque dans les années 50, en analysant les ouvrages, les rapports, les actes et les contenus des témoignages concernant la vie quotidienne, sociale et historique du Maroc.

      Il conviendra en particulier de s'intéresser aux Congrès de musique marocaine de 1939 à Fès et du rôle qu'y jouèrent le musicologue Alexis Chottin et l'ethnographe Prosper Ricard. Qui l’organisa? Quel fut le rôle du mandat et celui du Palais? Quel fut le rôle des musiciens et des intellectuels marocains de l'époque? Quelle influence y eut le Congrès de Musique arabe du Caire de 1932 ? (Lambert 2008, 2017) Quels furent les débats théoriques et quels en furent les résultats pratiques et les conséquences? Comment ces éléments ont-ils contribué à donner forme aux pratiques musicales telles que nous les connaissons aujourd’hui? En quoi cela contribue-t-il à la constitution d’uneidentité musicale marocaine sensible à la fois aux influences méditerranéennes, berbères, africaines et européennes?

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Thesis entitled: The History of 20th Century Moroccon Nuba

 
Arab-Andalusian nūbah, or al-âla (literally: “instrumental music”) is an important component of the cultural and historical heritage of Moroccan personality. Along with language, architecture, costume, cuisine, and all other aspects of daily life, the nūbah is one of the bases of Moroccan cultural identity, especially of the way Moroccans perceive it themselves. With al- âla, we can include malhûn (Arabic dialectal poetry very popular among Souk artisans in imperial cities such as Fez, Meknes, and Marrakech) and other more popular genres.

One of the main questions facing today’s ethnomusicologists, especially if they themselves are Moroccan, can be formulated as follows: How do Moroccans today think about this heritage, which is both inherited from the past yet still alive in musical practices? How do they disentangle the interconnected threads of these different temporalities embodied in song and instrumental music? And how do they themselves construct this repertoire as “heritage”?

 There is no shortage of books on Arab-Andalusian music, but they often remain too general and present the same data, often influenced by many prejudices. Few studies have explored the historical, sociological, and musicological aspects of this scholarly musical tradition. Some theoretical sketches, which examine some Arabic manuscripts, provide scattered technical information, are often difficult to use, and they do not give an overall pciture of this tradition. Since it is largely oral, it has produced very few written sources over the centuries, with the exception of al-Hā’ik’s anthology (17th century) (Andalusia 1999).

 Arabic-speaking Moroccan authors, “Faqihs,” “Ulamas,” and Moroccan historiographers hardly address the theme of music because it is too often classified as "impure or part of mundane life”, for theological reasons (apart from some incomplete details). Furthermore, Western orientalists’ writings, namely Alexis Chottin (1939), Prosper Ricard, and other Moroccans, are now overtaken by the evolution of theories and ethnomusicological methods in recent years; nevertheless, they bring a host of useful observations, reflecting on the state of this tradition in the 1920s and 30s. Thus, while there is a large deficit of research on traditional Moroccan music, contemporary ethnography and ethnomusicology face an even greater gap in historiography. Of course, old works were marked by a colonial perspective. Yet, they represented a real advance in knowledge, and in some ways even influenced the repertoire. But they are generally neglected by contemporary researchers. There is, therefore, a great interest in returning to this subject with a fresh eye, combining anthropology, musicology, and social and cultural history.

 Arab-Andalusian music’s place in Moroccan society and culture, in particular the social meanings that it might have today, (not to mention Algeria and Tunisia, faced with a similar question), depends strongly on the development of knowledge, not only of its forms, but also of its contemporary practices, and its evolution over the last century. Its possible appropriation by the younger generations raises a whole series of questions mixing anthropology and history: so for some Maghreb musicologists like Mahmoud Guettat (2004), the titled “Andalusian music”, or event “Hispano-Moorish” (Garcia-Barrioso 1950), introduced by Orientalists at the end of the 19th century, and even “Arab-Andalusian” , in use until recently, must be abandoned for the expression “Maghreb-Andalusian” to underline the Maghreb dimension of its history over the last five centuries; but this history having been poorly documented, as previously mentioned, opens up all sorts of more or less imaginary interpretations, especially that of the Andalusian “lost paradise” (Glasser 2016).

 Thus, during the colonial period, the dominant feeling among Orientalists and then among more recent Maghreb musicolists, was the the nuba is threatned with oblivion by a gorwing disinterest (as evidence by the gragmentary appearance of some nuba). But today, with the hingsight of time and space, it seems that we can argue just as much the inverse, the form of the nuba is still expanding, because in the course of the last centuries and decades, it served as a way of formally classsifuing compositions written throughout the centuries, represented by the nuba.

 Additionally, Moroccans must take into account that the first important work done on this music was thanks to the dynamism Rabat’s department of Arts Indigènes serive during the Mandate, while already many traditional music troupes were encouraged along the same path. Moreover, these colonial actors had begun to develop the heritage of Moroccan music well before the term “cultural heritage” was coined (Girard 2006). Today, the rejection of colonial legacy tends to make us forget these complex and important processes.

 His work aims to inventory repertoires and both recorded and unrecorded artists during the colonial period, an inventory that is currently completely absent from other research (Poché 1995); study the different schools, variants, and their dynamics; the different organisations often born under the Mandate; and the question of notation. It will also examine the role of historic and political events in the evolution of music during the 20th century: the role of the policy for the protection of arts and crafts under the Mandate, inspired by Marshall Lyautey (Irbouh 2005); the Cherifian state’s support as well of that of the successive sovereigns, to be compared with similar cases of support and protection of music (Northern India, for example, Jugand 2014); more recent phenomena of heritage (Fez Festival); personalities whose role is now often forgotten.

Likewise, his work will take into account the practice of many Hebrew musicans (CD) who have played a fundamental role in the development of this tradition since the expulsion from Spain, as well as their Muslim confreres until the 1950s, by analysing the works, reports, acts, and contents of testimonies concerning the daily, social, and historical life of Morocco.

 Particular attention should be paid to the 1939 Moroccan Music Congress in Fez, and the role played by musicologist Alexis Chottin and ethnographer Prosper Ricard played. Who organised it? What was the role of the Mandate and that of the Palace? What were the roles of the Moroccan musicians and intellectuals of the time? What influence did the 1932 Cairo Arab Music Congress have (Lambert 2008, 2017)? What were the theoretical debates and what were the practical results and consequences? How have these elements helped to shape musical practices as we know them today? How does this contribute to a Moroccan musical identity that is sensitive to Mediterranean, Berber, African, and European influences?

       

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