Yassir Bousselam
Doctorant
Yassir Bousselam
L'histoire de la Nouba marocaine au XXe siècle
Jean Lambert
Maroc
Musique andalouse, La nouba, Al-âla, Maroc, Andalousie
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   La nouba arabo-andalouse ou al-âla (littéralement: "musique instrumentale") est une composante importante du patrimoine culturel et historique de la personnalité marocaine. Avec la langue, l’architecture, le costume, la cuisine et tous les autres aspects de la vie quotidienne, elle est une des bases de l'identité culturelle des Marocains, en particulier de la manière dont ils la perçoivent eux-mêmes. On peut y inclure al-âla, le malhûn (poésie en arabe dialectal très en vogue chez les artisans des souks des grandes cités impériales telles Fès, Meknès et Marrakech) et d'autres genres plus populaires.

   Une des principales questions qui se posent au chercheur en ethnomusicologie aujourd'hui, en particulier s'il est lui-même marocain, peut être formulée de la façon suivante : comment les Marocains aujourd'hui considèrent-ils ce patrimoine qui est à la fois hérité du passé et encore bien vivant dans les pratiques musicales ? Comment démêlent-ils les fils enlacés de ces différentes temporalités incarnées par le chant et la musique instrumentale ? Et comment construisent-ils eux-mêmes ce répertoire comme "patrimoine" ?

   Les ouvrages concernant la musique arabo-andalouse ne manquent pas mais ils restent souvent à un trop grand niveau de généralité et répètent des mêmes données, souvent influencées par de nombreux préjugés. Peu d'études ont approfondi les aspects historiques, sociologiques et musicologiques de cette tradition musicale savante. Quelques esquisses théoriques, reprenant un certain nombre de manuscrits en arabe, apportent des renseignements techniques éparses, souvent difficilement utilisables, et ils ne restituent pas une image d'ensemble de cette tradition. Celle-ci étant essentiellement orale, elle ne dispose que de peu de sources écrites dans les siècles passés, si ce n'est l'anthologie importante d'al-Hâ'ik (XVIIème siècle) (Andalussi 1999).

   Les auteurs marocains arabophones, les « faqihs », les « oulémas » et les historiographes marocains, n’abordent quasiment pas le thème de la musique parce qu'il est trop souvent classé comme « impur ou appartenant à la vie mondaine », pour des raisons théologiques (hormis quelques renseignements incomplets). Par ailleurs, les écrits des orientalistes occidentaux, notamment Alexis Chottin (1939), Prosper Ricard et d’autres pour le Maroc, sont maintenant dépassés par l'évolution des théories et des méthodes de l'ethnomusicologie dans les dernières années; pourtant, ils apportent une foule d'observations très utiles, témoignant de l'état de cette tradition dans les années 20 et 30. S'il y a donc un grand déficit de recherche sur la musique marocaine traditionnelle, l'ethnographie et l'ethnomusicologie contemporaines se heurtent à une lacune plus importante encore sur le plan historiographique. Certes, les travaux anciens étaient marqués par l'esprit colonial. Pourtant, ils ont représenté un véritable progrès dans la connaissance, et ils ont même influencé le répertoire par certains côtés. Or ils sont en général délaissés par les chercheurs contemporains. Il y a donc un grand intérêt à revenir sur ce sujet avec un œil neuf, en combinant l'anthropologie, la musicologie et l'histoire sociale et culturelle. 

     La place de la musique arabo-andalouse dans la culture et la société marocaine, en particulier les significations sociales qu'elle peut avoir aujourd'hui, (pour ne pas parler de l'Algérie et de la Tunisie, confrontées à une problématique similaire)  dépend fortement du développement de la connaissance, non seulement de ses formes, mais aussi de ses pratiques contemporaines, et de son évolution depuis un siècle. Son éventuelle réappropriation par les jeunes générations  pose toute une série de questions où se mêlent l'anthropologique et l'histoire : ainsi pour certains musicologues maghrébins comme Mahmoud Guettat (2004), les appellations ‘‘musique andalouse’’, voire "hispano-mauresque" (Garcia-Barrioso 1950) introduites par les orientalistes à la fin du XIXème siècle, et même "arabo-andalouse", en usage jusqu'à récemment doivent être abandonnées pour l'expression "maghrébo-andalouse", pour insister sur la dimension maghrébine de son histoire pendant les cinq derniers siècles; or cette histoire étant très mal documentée, comme il a été dit précédemment, cela ouvre à toutes sortes d'interprétations plus ou moins imaginaires, notamment celle du "paradis perdu" andalou (Glasser 2016).

     Ainsi, pendant la période coloniale, le sentiment dominant chez les orientalistes puis chez les musicologues maghrébins plus récents, était que la nouba était menacée d'oubli par un désintérêt grandissant (ce dont témoignait l'apparence fragmentaire de certaines noubas). Mais aujourd'hui, avec le recul du temps et de l'espace, il semble que l'on peut argumenter tout autant à l'inverse, que la forme de la nouba a toujours été en expansion, parce qu'elle était au cours des siècles et jusque dans les dernières décennies une manière de classer des compositions écrites au fil des siècles dans un moule formel, celui de la suite que représente la nouba. Celle-ci serait donc une forme cognitive spécifique d'organisation du répertoire, chaque nouba correspondant à toutes les pièces écrites dans tel mode, et une douzaine d'entre elles étant répertoriées à ce jour. Ainsi l'histoire de la nouba "avance masquée", la perception imaginaire du répertoire étant en décalage avec la réalité des pratiques. Il s'agit donc de confronter les pratiques contemporaines aux représentations et la mémoire à l'histoire.

    Par ailleurs, les Marocains doivent tenir compte du fait que les premiers travaux d'importance faits sur cette musique l'ont été grâce au dynamisme du service des Arts Indigènes de Rabat pendant le Mandat, tandis que déjà de nombreuses troupes de musique traditionnelles étaient encouragées par la même voie. Plus encore, ces acteurs coloniaux avaient commencé la patrimonialisation de la musique marocaine bien avant que le mot "patrimoine culturel" voit le jour (Girard 2006). Or le rejet de l'héritage colonial tend aujourd'hui à faire oublier ces processus complexes pourtant importants.

    Il s'agira de faire un inventaire des répertoires et des artistes enregistrés et non enregistrés pendant la période coloniale, inventaire qui est aujourd'hui totalement absent des recherches menées (Poché 1995); étudier les différentes écoles et variantes et leurs dynamiques ; les différentes associations souvent nées sous le Mandat; la question de la notation. Il s'agira aussi d'examiner le rôle des événements historiques et politiques dans l'évolution de la musique au cours du XXème siècle : le rôle de la politique de protection des arts et artisanats du Mandat inspirée par le Maréchal Lyautey(Irbouh 2005) ; le rôle de patronage de l'état chérifien et des souverains successifs, à comparer avec des cas de patronage similaires de la musique (pour l'Inde du Nord, par exemple, Jugand 2014); les phénomènes plus récents de patrimonialisation (Festival de Fès); les personnalités dont le rôle est aujourd'hui souvent oublié.

     De même, il s'agira de prendre en compte la pratique des nombreux musiciens de confession hébraïque (CD ) qui ont joué un rôle fondamental dans le développement de cette tradition depuis l'expulsion d'Espagne, tout comme leurs confrères musulmans, et ce jusque dans les années 50, en analysant les ouvrages, les rapports, les actes et les contenus des témoignages concernant la vie quotidienne, sociale et historique du Maroc.

      Il conviendra en particulier de s'intéresser aux Congrès de musique marocaine de 1939 à Fès et du rôle qu'y jouèrent le musicologue Alexis Chottin et l'ethnographe Prosper Ricard. Qui l’organisa? Quel fut le rôle du mandat et celui du Palais? Quel fut le rôle des musiciens et des intellectuels marocains de l'époque? Quelle influence y eut le Congrès de Musique arabe du Caire de 1932 ? (Lambert 2008, 2017) Quels furent les débats théoriques et quels en furent les résultats pratiques et les conséquences? Comment ces éléments ont-ils contribué à donner forme aux pratiques musicales telles que nous les connaissons aujourd’hui? En quoi cela contribue-t-il à la constitution d’uneidentité musicale marocaine sensible à la fois aux influences méditerranéennes, berbères, africaines et européennes?

       

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