Collective recitations of the Qur’an are a traditional cultural and religious expression in Morocco that are praised and promoted by religious authorities. Among tamazight-speaking (Berber) populations of southern Morocco, a singular expression of this tradition, the taḥzzabt, attracts controversy and criticism. Whereas conventional collective recitations of the Qur’an are relatively static, and smooth, the taḥzzabt is energetic and rough, as well as loud, rising towards a perfectly synchronised crescendo. The high volume of the taḥzzabt is, in fact, an exuberant, collective approach to declaiming the sacred text. Taḥzzabt recitations are driven by a spirit of competition, celebration, and playfulness, and above all a desire to demonstrate flawless memorisation of the Qur’an. This article describes and contextualises this vocal practice, illustrating both its complexity and its ambivalence as a religious phenomenon and exploring the correlation between its aesthetic qualities and the anthropological factors that underlie it.

L’introduction du disque dans le domaine de la tradition musicale orale y opère une rupture tout aussi abrupte qu’intégrale. D’un côté, en tant qu’instance d’objectivation, l’enregistrement ébranle le statut ontologique de la forme musicale orale ; celle‑ci, en étant fixée sur le support technique, acquiert une réalité matérielle propre et peut dès lors s’affranchir du milieu traditionnel dans lequel elle demeurait enclose. D’un autre côté, en sa qualité de marchandise, le disque porte ce renversement ontologique à une dimension universelle, en conséquence de quoi la forme musicale incorpore les effets de la marchandisation massive. Il s’ensuit d’une telle subversion un phénomène esthétique de désenchantement. Cet article analyse ce phénomène dans le contexte culturel du monde arabe à travers trois aspects symptomatiques : 1. une rationalité esthétique accrue ; 2. l’intrusion de l’hétérogène dans la forme musicale ; 3. la réification esthétique. Il se réfère en cela à la pensée de la Théorie critique, et plus particulièrement à certaines catégories développées par Walter Benjamin et Theodor Adorno.

Ahmed Essyad est un compositeur marocain né à Salé en 1938. Après une jeunesse passée au Maroc et un début de formation musicale au Conservatoire de Rabat, il part en France en 1962 où il rencontre Max Deutsch, dont il suivra l’enseignement et avec qui il collaborera durant une vingtaine d’années. Formé à l’héritage esthétique de la Seconde école de Vienne, Essyad n’aura de cesse cependant de sonder les potentialités des musiques de tradition orale, notamment celles de sa culture d’origine, afin de les recueillir dans sa musique tout en évitant le piège de l’exotisme vulgaire. Dans cet entretien, nous nous arrêtons avec lui sur un certain nombre de questions que soulève une telle démarche, questions que nous présentons suivant quatre axes : 1) l’intégration du matériau mélodico-rythmique ; 2) la question de la forme ; 3) l’apport du texte et de la langue, ainsi que les questions de l’expression et de l’interprétation ; et 4) la question de la modernité musicale au regard des traditions orales et de l’interculturalité.

Le maqām a été largement investi comme matériau de prévalence par les différentes démarches compositionnelles liées au monde arabe. Cela tient certainement à son potentiel expressif, tout comme à sa forte connotation culturelle qui le distingue au sein de la diversité musicale mondialisée. Les trois compositeurs de la musique contemporaine, Ahmed Essyad, Zad Moultaka et Saed Haddad, ne dérogent pas à cette orientation. En parcourant les différentes techniques avec lesquelles ces trois compositeurs intègrent le maqām dans leurs œuvres, cet article montre que le rapport à ce matériau demeure néanmoins problématique. Car si le maqām injecte dans l’œuvre une matière d’expression stimulante, il peut tout aussi bien y apparaître comme élément de connotation usée. Il s’agit dès lors d’un rapport de forces entre le compositeur et le matériau traditionnel avec quoi il doit négocier dans le détail et la singularité de chaque œuvre.

En vertu de leur position interculturelle, des compositeurs sud-méditerranéens se réapproprient des formes traditionnelles de leurs cultures d’origine. C’est le cas de la cantillation religieuse dont la structure resurgit chez les trois compositeurs Ahmed Essyad, Zad Moultaka et Saed Haddad. Dès lors, elle instaure une temporalité de la stase, laquelle prend différentes valeurs selon chaque contexte.

La récitation collective du Coran dans les mosquées, à caractère rituel, représente une pratique typique du Maghreb. Le principe du recto tono qu’adopte la forme vocale de la récitation du ḥizb apparaît comme la résultante de la jonction des deux dimensions du sacré et de l’espace (ouvert). Cette étude, réalisée d’après une enquête à Casablanca, tente de rendre compte d’une telle corrélation entre forme vocale et contenu rituel.

La récitation du Coran a ceci d'ambivalent qu'elle suscite d'elle-même une apparence esthétique, en même temps qu'elle exerce une certaine pression sur le profil mélodique résultant. Une telle tension immanente s'avère d'autant plus exacerbée dans le style muǧawwad que celui-ci pousse la musicalité de la récitation à un haut niveau. Il en découle alors certaines valeurs formelles, induites par cette même dimension sacrée du Texte proféré, dont l'improvisation et la labilité mélodique.

Zad Moultaka, compositeur franco-libanais, réinvestit le matériau musical de la culture d’origine – proche-orientale – à partir de l’univers de la musique contemporaine. Un tel rapport distancié participe de renouveler la perception même de l’héritage traditionnel, de sorte que certaines qualités propres, qui ont dû être peu considérées dans leur milieu culturel d’origine, apparaissent porteuses de potentiel esthétique d’une certaine acuité. Tel semble être le cas de l’hétérophonie. En cela, la démarche de Moultaka paraît homologue de celle de José Evangelista qui, par un regard distancié également, emprunte le procédé hétérophonique et le principe de la ligne monodique qu’il suppose, à partir de certaines traditions asiatiques. C’est certainement en sa qualité de texture « flottante », ayant valeur de mimésis plutôt que d’une rationalité stricte, que ce procédé éminemment oral se trouve ainsi intégré dans la musique des deux compositeurs. Aussi, chez Moultaka, l’hétérophonie ne vaut-elle plus tant en soi qu’elle n’advient à travers différentes configurations. En étant transposée, mise en relation avec d’autres procédés d’écriture, la technique traditionnelle orale laisse dès lors émerger une diversité de valeurs esthétiques intrinsèques.

Compositeur marocain élève de Max Deutsch, Essyad fera sienne, dès ses débuts, la pensée musicale de la Seconde école de Vienne avec toute la rigueur formelle qui la caractérise. Cependant, Essyad s’est aussitôt préoccupé d’intégrer des éléments musicaux de sa culture d’origine, malgré le grand écart entre les deux univers musicaux. D’une telle conjonction stylistique naîtra chez lui une conception de la forme qui donne l’impression d’être comme relâchée – telles les improvisations orales – mais qui n’en consiste pas moins dans son unité. Pour saisir une telle pensée de la forme dans la musique d'Essyad, on fera appel au modèle de l’arabesque, forme plastique qui justement procède par prolifération et s’entremêle dans le foisonnement des éléments déployés, forme tout aussi erratique que contenue.

La forme dans On Love II de Saed Haddad fait émerger deux moments opposés dont elle réalise la médiation. Il s’agit, d’une part, d’un premier moment affirmatif, valant pour thème, et d’autre part d’un second moment, fluide et énergique, voire impétueux, qui précipite le premier dans une sorte de liquidation. Tandis que le premier moment, expressif, condense la matière "orientale", le deuxième tend à la neutraliser. La forme se construit ainsi dans l’articulation de ces deux moments que nous distinguons comme deux catégories formelles par "chant solo" et "déchaînement". Pour mieux saisir la teneur d’un tel enjeu formel, il importe de rappeler d’abord la poétique qui l’inspire et le stimule, à savoir une certaine conception de l’amour que Saed Haddad adopte et lie étroitement à la posture d’altérité. En ce sens, la synthèse, telle que la forme dans On Love II la réalise, ne serait rien d’autre qu’une manière d’être de l’amour, à même la forme instrumentale.

Entretien avec Zad Moultaka Anis Fariji : L'espace occupe une place centrale dans votre oeuvre. Certes, la spatialisation est devenue une dimension à part entière dans la musique contemporaine, investie en tant que telle. Pourriez-vous préciser, toutefois, ce qui vous conduit personnellement à donner une telle importance à l'espace ? Zad Moultaka : Il y a pour cela différentes raisons. La première, contingente, si je puis dire, est que je suis issu d'une famille de metteurs en scène et comédiens. Mes parents sont en effet des gens de théâtre. J'ai grandi ainsi dans un milieu où la salle de spectacle, la scène, les lumières, la scénographie, tout cela faisait partie du quotidien. Aussi la pratique artistique, plus généralement, s'est-elle associée, pour moi, avec le travail dans l'espace, avec l'espace. Un deuxième élément pourrait également expliquer mon intérêt pour la spatialisation musicale, c'est ma fascination pour les mythes, dans le sens le plus large du terme. À plusieurs reprises, dans mon travail de création, j'ai interrogé telle ou telle représentation mythique. Je l'ai fait souvent tout en ayant à l'esprit le caractère rituel qui est associé à cette notion, et à plus forte raison à la dimension spatiale que les rituels supposent. J'évoque enfin une troisième piste, plus intime, qui me conduit à penser l'espace dans la création musicale : c'est le fait même que je me considère comme dans un « ailleurs » permanent ; entre mes origines proche-orientales et mon enfance, d'une part, et mon vécu, mon parcours d'artiste et mon activité de création en 441