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CATEGORIES:Journées d’étude, Séminaire du CREM, CREM
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SUMMARY:Journée d'études : Musique et mémoire en contexte oral, coordoné par Hugo Ferran et Aurélie Helmlinger
LOCATION:Lesc – salle 308F (3e étage) - 21\, allée de l’Université\, Nanterre\, \, 9
2000\, France
DESCRIPTION:Dans les situations de transmission orale, la rep
roduction de la musique repose entièrement sur la mémoire des musicie
ns. La musique est dans ces cas-là rarement répétée à l’identique, bien qu’
elle reste reconnaissable par la communauté : les pièces, les formes
ou les rythmes, sont aisément identifiés. Les ethnomusicologues ont souvent
expliqué cette plasticité musicale en terme de création, d’improvisation o
u de variation. Dans tous les cas, il s’agit de savoir quels mécanism
es (sociaux, culturels, cognitifs) sous-tendent non seulement l’identificat
ion de la musique, mais aussi les actions des musiciens en cours de p
erformance. Ainsi, les musiciens se laissent-ils guider par une référence m
entale, sorte de « partition intérieure », ou se réfèrent-ils à un ensemble
de règles qui forme système ? De telles interrogations ont conduit les che
rcheurs à réévaluer leurs propres catégories à la lumière de celles rencont
rées sur le terrain.
Cette journée d’étude propose de relancer
le débat sur la modélisation et la catégorisation musicale, à partir de don
nées récentes collectées sur une grande variété de terrains (Madagascar, Ce
ntrafrique, mouvements charismatiques catholiques, Éthiopie, Trinidad et To
bago).
Intervenants : Marc Chemiller (EHESS, C
AMS), Susanne Fürniß (CNRS, EAE), Hugo Ferran (CREM-LESC), Aurélie Helmling
er (CNRS, CREM-LESC), Olivier Tourny (CNRS, IDEMEC-École Française de Rome)
.
Programme
9h45-12h45 : Première session
30 mn de présentation, suivies de 30 mn de discussion
<
br /> coordonnée par Rosalia Martinez (Paris 8 – CREM-LESC)
Susanne Fürniss. Épure, modèle et stock de mélodies : où p
uiser l'inspiration dans le chant polyphonique aka ?
A
urélie Helmlinger.Comment mémorise-t-on un rythme ? Le cas du calyp
so comme genre rythmique, à Trinidad et Tobago.
Hugo F
erran. Musique et mémoire chez les Maale du Sud-ouest éthiopien : e
ntre savoir collectif et individuel
−−−
12
h45 : Pause déjeuner
−−−
14h-16h30 : Deux
ième session
30 mn de présentation, suivies de 30 mn de disc
ussion
coordonnée par Jean-Pierre Estival (IMinistère de
la Culture, CREM-LESC)
Marc Chemillier. Modèle, mé
moire, identification : étude comparée des répertoires de harpe nzakar
a et de cithare malgache
Olivier Tourny. Avec
l’aide du Saint Esprit. La mémoire « révélée » du chant en langue
s des mouvements charismatiques catholiques
16h-16h45&
nbsp;:
Table-ronde, animée par Jean During (CNRS– CR
EM-LESC)
Résumés
Épure, modèle
et stock de mélodies :
où puiser l'inspiratio
n dans le chant polyphonique aka ?
Susanne Fürniss<
/i>
L'étude de la systématique des musiques d'Afrique centrale
a largement bénéficié des apports théoriques et méthodologiques de Simha Ar
om. En effet, grâce au procédé expérimental du re-recording, il a re
ndu possible la mise au jour des modèles mélodico-rythmiques qui constituen
t la référence mentale pour les musiciens. Equivalent de "réalisation minim
ale" et d'"épure", la notion de "modèle" utilisée par S. Arom pose la quest
ion de la nature des éléments musicaux utilisées pour "habiller" le modèle
et le rendre vivant au cours d'une performance. À l'aide d'exemples de la p
olyphonie vocale des Aka de Centrafrique, ma contribution interrogera diffé
rents niveaux de modèles, ainisi que les procédés qui permettent de créer d
es parcours variables à travers le matériel musical de base.
Comment mémorise-t-on un rythme ?
Le ca
s du calypso comme genre rythmique, à Trinidad et Tobago.
Aurélie Helmlinger
Ce travail s’interrogera sur l’ap
plication de la notion de modèle, proposée par Simha Arom, dans le contexte
de grande plasticité formelle et instrumentale observée à Trinidad et Toba
go. Les sociétés créoles post-esclavagistes semblent en effet caractérisées
par leur créativité musicale et leur dynamisme stylistique, et le calypso
(comme genre rythmique), témoigne de cette variabilité formelle. Un modèle
peut-il se dégager de toutes ces occurrences ? Malgré cette souplesse, ce r
ythme est suffisamment normé pour avoir un rôle central dans les processus
d’appropriation du répertoire : en steelband, des pièces étrangères sont fr
équemment adaptées par leur interprétation en calypso. Le contexte de compé
tions musicales pousse aussi à la formalisation, et les musiciens interrogé
s sur une définition du calypso sont volontiers enclins à dégager des princ
ipes d’identité rythmique. Mais les critères choisis réduisent en réalité l
e rythme calypso à quelques traits finalement en deçà de la réalité musical
e.
On s’interrogera sur la question de la modélisation rythmiqu
e dans le cas du rythme calypso, en tenant compte des recherches en science
s cognitives montrant l’importance statistique dans la cognition humaine.
Musique et mémoire chez les Maale du Sud-ouest éthiopien
:
entre savoir collectif et individuel
Hugo Ferran
Cette présentation examinera
comment les Maale du Sud-ouest éthiopien apprennent, mémorisent et concept
ualisent les pièces contrapuntiques de leur répertoire. Il ressortira que l
es enfants commencent par écouter, observer et mémoriser les variantes de l
a partie qu’ils souhaitent réaliser. Tout apprenti musicien se crée ainsi u
n "stock" individuel de variantes dans lequel il puisera librement lorsqu’i
l sera amené à exécuter la partie en question. Par souci d’économie, l’espr
it va progressivement synthétiser les variantes mémorisées en un modèle plu
rivocal qui, non seulement contient toutes les variantes connues de la part
ie, mais permet aussi de générer des variantes encore jamais entendues. Con
trairement aux phénomènes observés en Centrafrique, le contrepoint maale ne
procède pas d’une épure par partie constitutive. Chacune d’elles est sous-
tendue par un modèle plurivocal qui laisse aux musiciens la possibilité de
choisir entre plusieurs parcours mélodico-rythmiques. Si ce type de modèle
semble relever d’un savoir partagé collectivement, il s’agira de savoir com
ment celui-ci est réalisé individuellement.
Modèle, mém
oire, identification :
étude comparée des rép
ertoires de harpe nzakara et de cithare malgache
Ma
rc Chemillier
Le modèle dans la conception aromienne, versi
on épurée d'une pièce qui suffit à l'identifier, possède deux caractéristiq
ues essentielles. D'une part, il est réduit par rapport aux données musical
es qu'il modélise, d'autre part il est unique pour une pièce donnée.
<
br /> On propose comme hypothèse que la première caractéristique est univer
selle alors que la seconde est dépendante du contexte culturel. En effet, l
'aspect réducteur du modèle est sans doute lié au fonctionnement de la mémo
ire. On montera l'exemple d'un air malgache qui est mémorisé par les musici
ens avec différents niveaux de réduction selon que l'on est proche de sa so
urce (Tananarive) ou plus éloigné (Sud du pays). En revanche, l'unicité du
modèle ne semble pas être une propriété cognitive universelle, mais plutôt
une conséquence de l'usage qui est fait de la musique dans un contexte soci
al donné. Chez les citharistes malgaches, chaque pièce comporte plusieurs m
odèles, qui sont des variantes simplifiées interchangeables et suffisantes
en elles-mêmes pour identifier la pièce. Chez les Nzakara d'Afrique central
e, au contraire, le modèle d'une pièce est unique parce que chacune d'elles
avait une fonction bien définie dans le contexte des anciennes cours Bandi
a. On peut imaginer que le rôle social attribué à chaque pièce crée un méca
nisme de renforcement analogue au mécanisme de réduction de la mémoire dans
le sens où les variantes inutiles se trouvent progressivement éliminées au
profit d'un modèle unique qui suffit à remplir le rôle que doit jouer la p
ièce au sein de la société.
Avec l’aide du Saint Esprit
. La mémoire « révélée » du chant en langues des mouvements charismatiques
catholiques
Olivier Tourny
Après le
Concile Vatican 2, les couvents et paroisses catholiques du monde se sont
trouvées face à un challenge extraordinaire et à une angoisse profonde : ch
anter comme elles veulent et dans la langue qu’elles veulent. Vous vouliez
la liberté ? Débrouillez vous avec elle... Et chacun à bidouiller musicalem
ent dans son coin ; avec plus ou moins de bonheur.
Au sein de c
es « laboratoires » a émergé un courant, finalement adoubé par l’Église de
Rome, celui des Charismatiques. Il est difficile d’identifier les origines
et les sources de ce(s) mouvements(s), tant les influences sont grandes, bi
en que l’on sache à présent qu’il est (était) une proposition de réaction e
t de réponse aux puissants courants évangélistes d’outre-Atlantique. Une hi
stoire à écrire donc, mais dont l’une des manifestations les plus inédites
est à l’évidence la glossolalie, ou chant en langues.
Le chant
en langues est une résurgence – une volonté de renaissance – de l’expérienc
e de la Pentecôte, où suite à la résurrection du Christ, les Apôtres reçoiv
ent la grâce de l’Esprit Saint de porter la Bonne Parole en toutes langues.
De nos jours, lors d’offices ou de temps de prières, un temps est laissé a
ux mouvements charismatiques de renouer avec cette expérience en priant et
en chantant en langues. Se pose alors la question suivante : en quoi une lo
uange collective révélée par l’Esprit Saint, spontanée et improvisée, serai
t-elle porteuse de mémoire ? Ces interrogations seront éclairées à la lumiè
re de données ethnographiques collectées à Rome.
X-ALT-DESC;FMTTYPE=text/html:Dans les situations de trans
mission orale, la reproduction de la musique repose entièrement sur l
a mémoire des musiciens. La musique est dans ces cas-là rarement répétée à
l’identique, bien qu’elle reste reconnaissable par la communauté : les pièc
es, les formes ou les rythmes, sont aisément identifiés. Les ethnomus
icologues ont souvent expliqué cette plasticité musicale en terme de créati
on, d’improvisation ou de variation. Dans tous les cas, il s’agit de
savoir quels mécanismes (sociaux, culturels, cognitifs) sous-tendent non se
ulement l’identification de la musique, mais aussi les actions des mu
siciens en cours de performance. Ainsi, les musiciens se laissent-ils guide
r par une référence mentale, sorte de « partition intérieure », ou se réfèr
ent-ils à un ensemble de règles qui forme système ? De telles interrogation
s ont conduit les chercheurs à réévaluer leurs propres catégories à la lumi
ère de celles rencontrées sur le terrain.
Cette journée d’étude
propose de relancer le débat sur la modélisation et la catégorisation musi
cale, à partir de données récentes collectées sur une grande variété de ter
rains (Madagascar, Centrafrique, mouvements charismatiques catholiques, Éth
iopie, Trinidad et Tobago).
Intervenants : Mar
c Chemiller (EHESS, CAMS), Susanne Fürniß (CNRS, EAE), Hugo Ferran (CREM-LE
SC), Aurélie Helmlinger (CNRS, CREM-LESC), Olivier Tourny (CNRS, IDEMEC-Éco
le Française de Rome).
Programme
9h45-12h45 :
Première session
30 mn de présentation, suivies de 30 mn de
discussion
coordonnée par Rosalia Martinez (Paris 8 – CR
EM-LESC)
Susanne Fürniss. Épure, modèle et stock de
mélodies : où puiser l'inspiration dans le chant polyphonique aka ?
Aurélie Helmlinger.Comment mémorise-t-on un ryt
hme ? Le cas du calypso comme genre rythmique, à Trinidad et Tobago.
Hugo Ferran. Musique et mémoire chez les Maale du Su
d-ouest éthiopien : entre savoir collectif et individuel
−−−
12h45 : Pause déjeuner
−−−
14h-16h30 : Deuxième session
30 mn de présentation, sui
vies de 30 mn de discussion
coordonnée par Jean-Pierre E
stival (IMinistère de la Culture, CREM-LESC)
Marc Chemillie
r. Modèle, mémoire, identification : étude comparée des répert
oires de harpe nzakara et de cithare malgache
Olivier
Tourny. Avec l’aide du Saint Esprit. La mémoire « révélée
;» du chant en langues des mouvements charismatiques catholiques
16h-16h45 :
Table-ronde, animée par Jea
n During (CNRS– CREM-LESC)
Résumés
Épure, modèle et stock de mélodies :
o
ù puiser l'inspiration dans le chant polyphonique aka ?
Susanne Fürniss
L'étude de la systématique des musique
s d'Afrique centrale a largement bénéficié des apports théoriques et méthod
ologiques de Simha Arom. En effet, grâce au procédé expérimental du re-r
ecording, il a rendu possible la mise au jour des modèles mélodico-ryth
miques qui constituent la référence mentale pour les musiciens. Equivalent
de "réalisation minimale" et d'"épure", la notion de "modèle" utilisée par
S. Arom pose la question de la nature des éléments musicaux utilisées pour
"habiller" le modèle et le rendre vivant au cours d'une performance. À l'ai
de d'exemples de la polyphonie vocale des Aka de Centrafrique, ma contribut
ion interrogera différents niveaux de modèles, ainisi que les procédés qui
permettent de créer des parcours variables à travers le matériel musical de
base.
Comment mémorise-t-on un rythme ?
Le cas du calypso comme genre rythmique, à Trinidad et Toba
go.
Aurélie Helmlinger
Ce travail s
’interrogera sur l’application de la notion de modèle, proposée par Simha A
rom, dans le contexte de grande plasticité formelle et instrumentale observ
ée à Trinidad et Tobago. Les sociétés créoles post-esclavagistes semblent e
n effet caractérisées par leur créativité musicale et leur dynamisme stylis
tique, et le calypso (comme genre rythmique), témoigne de cette variabilité
formelle. Un modèle peut-il se dégager de toutes ces occurrences ? Malgré
cette souplesse, ce rythme est suffisamment normé pour avoir un rôle centra
l dans les processus d’appropriation du répertoire : en steelband, des pièc
es étrangères sont fréquemment adaptées par leur interprétation en calypso.
Le contexte de compétions musicales pousse aussi à la formalisation, et le
s musiciens interrogés sur une définition du calypso sont volontiers enclin
s à dégager des principes d’identité rythmique. Mais les critères choisis r
éduisent en réalité le rythme calypso à quelques traits finalement en deçà
de la réalité musicale.
On s’interrogera sur la question de la
modélisation rythmique dans le cas du rythme calypso, en tenant compte des
recherches en sciences cognitives montrant l’importance statistique dans la
cognition humaine.
Musique et mémoire chez les Maale d
u Sud-ouest éthiopien :
entre savoir collecti
f et individuel
Hugo Ferran
Cette p
résentation examinera comment les Maale du Sud-ouest éthiopien apprennent,
mémorisent et conceptualisent les pièces contrapuntiques de leur répertoire
. Il ressortira que les enfants commencent par écouter, observer et mémoris
er les variantes de la partie qu’ils souhaitent réaliser. Tout apprenti mus
icien se crée ainsi un "stock" individuel de variantes dans lequel il puise
ra librement lorsqu’il sera amené à exécuter la partie en question. Par sou
ci d’économie, l’esprit va progressivement synthétiser les variantes mémori
sées en un modèle plurivocal qui, non seulement contient toutes les variant
es connues de la partie, mais permet aussi de générer des variantes encore
jamais entendues. Contrairement aux phénomènes observés en Centrafrique, le
contrepoint maale ne procède pas d’une épure par partie constitutive. Chac
une d’elles est sous-tendue par un modèle plurivocal qui laisse aux musicie
ns la possibilité de choisir entre plusieurs parcours mélodico-rythmiques.
Si ce type de modèle semble relever d’un savoir partagé collectivement, il
s’agira de savoir comment celui-ci est réalisé individuellement.
Modèle, mémoire, identification :
é
tude comparée des répertoires de harpe nzakara et de cithare malgache
Marc Chemillier
Le modèle dans la concep
tion aromienne, version épurée d'une pièce qui suffit à l'identifier, possè
de deux caractéristiques essentielles. D'une part, il est réduit par rappor
t aux données musicales qu'il modélise, d'autre part il est unique pour une
pièce donnée.
On propose comme hypothèse que la première carac
téristique est universelle alors que la seconde est dépendante du contexte
culturel. En effet, l'aspect réducteur du modèle est sans doute lié au fonc
tionnement de la mémoire. On montera l'exemple d'un air malgache qui est mé
morisé par les musiciens avec différents niveaux de réduction selon que l'o
n est proche de sa source (Tananarive) ou plus éloigné (Sud du pays). En re
vanche, l'unicité du modèle ne semble pas être une propriété cognitive univ
erselle, mais plutôt une conséquence de l'usage qui est fait de la musique
dans un contexte social donné. Chez les citharistes malgaches, chaque pièce
comporte plusieurs modèles, qui sont des variantes simplifiées interchange
ables et suffisantes en elles-mêmes pour identifier la pièce. Chez les Nzak
ara d'Afrique centrale, au contraire, le modèle d'une pièce est unique parc
e que chacune d'elles avait une fonction bien définie dans le contexte des
anciennes cours Bandia. On peut imaginer que le rôle social attribué à chaq
ue pièce crée un mécanisme de renforcement analogue au mécanisme de réducti
on de la mémoire dans le sens où les variantes inutiles se trouvent progres
sivement éliminées au profit d'un modèle unique qui suffit à remplir le rôl
e que doit jouer la pièce au sein de la société.
Avec l
’aide du Saint Esprit. La mémoire « révélée » du chant en langues des mouve
ments charismatiques catholiques
Olivier Tourny
Après le Concile Vatican 2, les couvents et paroisses catholiq
ues du monde se sont trouvées face à un challenge extraordinaire et à une a
ngoisse profonde : chanter comme elles veulent et dans la langue qu’elles v
eulent. Vous vouliez la liberté ? Débrouillez vous avec elle... Et chacun à
bidouiller musicalement dans son coin ; avec plus ou moins de bonheur.
Au sein de ces « laboratoires » a émergé un courant, finalement ad
oubé par l’Église de Rome, celui des Charismatiques. Il est difficile d’ide
ntifier les origines et les sources de ce(s) mouvements(s), tant les influe
nces sont grandes, bien que l’on sache à présent qu’il est (était) une prop
osition de réaction et de réponse aux puissants courants évangélistes d’out
re-Atlantique. Une histoire à écrire donc, mais dont l’une des manifestatio
ns les plus inédites est à l’évidence la glossolalie, ou chant en langues.<
br />
Le chant en langues est une résurgence – une volonté de renaiss
ance – de l’expérience de la Pentecôte, où suite à la résurrection du Chris
t, les Apôtres reçoivent la grâce de l’Esprit Saint de porter la Bonne Paro
le en toutes langues. De nos jours, lors d’offices ou de temps de prières,
un temps est laissé aux mouvements charismatiques de renouer avec cette exp
érience en priant et en chantant en langues. Se pose alors la question suiv
ante : en quoi une louange collective révélée par l’Esprit Saint, spontanée
et improvisée, serait-elle porteuse de mémoire ? Ces interrogations seront
éclairées à la lumière de données ethnographiques collectées à Rome.
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Journée d’étude organisée p
ar Hugo Ferran et
Aurélie Helmlinger
Journé
e d’étude organisée par Hugo Ferran et A
urélie Helmlinger