Anis Fariji

 
Chercheur associé
Anis Fariji
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Domaines de recherche

Maroc
Milieux religieux - Mosquées - Madrasas - Compositeurs de musique contemporaine
Cantillations - Islam - Musique contemporaine - Interculturalité - Tradition/contemporanéité

Parcours universitaire et professionnel

Maître de conférences en ethnomusicologie au département Arts de l'Université de Lille.

Axes de recherches
Ethnomusicologie générale | Création musicale contemporaine et interculturalité | Récitations et chants religieux (islam) | Musiques du monde arabe et de la Méditerranée | Anthropologie culturelle | Anthropologie du religieux | Théorie critique.

 

2017-2020 : Chargé de coordination du programme ILM "L’enseignement de l’islam au Maroc (18e-21e siècles) : islamologie et sciences sociales", dirigé par Sabrina Mervin (Agence Nationale de Recherche ; Centre Jacques Berque - USR 3136).

2013-2018 : Co-responsable, avec Jean Paul Olive, du programme "Modernité et composition musicales autour de la Méditerranée" (Musidanse E.A. 1572, Paris 8).

Olive, Jean-Paul et Anis Fariji (éds), 2019, La composition musicale et la Méditerranée (s.l., s.n.) [Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société, 24].
Fariji, A. et A. Cohen, 2021, Apprendre le Coran par cœur. Une approche matérielle et sensorielle des techniques mnémoniques employées dans un kuttāb à Salé (Maroc), Techniques & Culture, en ligne : https://journals.openedition.org/tc/15049.
La mémorisation du Coran occupe une place fondamentale dans la transmission musulmane. Au Maroc, l’apprentissage par cœur de l’intégralité du texte reste une étape obligatoire dans la formation du personnel religieux. Dans le kuttāb où le Coran est mémorisé durant plusieurs années, la traditionnelle planchette en bois (lūḥ) est encore considérée comme l’outil mnémonique le plus efficace. Support d’écritures éphémères, à la fois intime et relationnel, le lūḥ est au centre de l’activité du kuttāb. Il est le lieu d’un lien intense entre l’élève et le Coran, médié par une palette de signes, exergues et gribouillis que le maître y inscrit. Parce que la mémorisation ne se fait qu’à haute voix, cette forme graphique est indissociable de la forme vocale du Coran. Cela génère dans le kuttāb une texture sonore particulière qui ne stimule pas moins l’effort de la mémorisation, soutenu par le corps en mouvement incessant. Cet article restitue une ethnographie de la mémorisation du Coran dans un kuttāb à Salé, à travers l’analyse des dispositifs mnémotechniques à l’œuvre et de leur fonctionnement.
Fariji, A., 2020, Shouting the Qur’an: exuberance and playfulness in the taḥzzabt – collective recitation – in Morocco, Ethnomusicology Forum, 29 (2), en ligne : https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/17411912.2020.1793683.
Collective recitations of the Qur’an are a traditional cultural and religious expression in Morocco that are praised and promoted by religious authorities. Among tamazight-speaking (Berber) populations of southern Morocco, a singular expression of this tradition, the taḥzzabt, attracts controversy and criticism. Whereas conventional collective recitations of the Qur’an are relatively static, and smooth, the taḥzzabt is energetic and rough, as well as loud, rising towards a perfectly synchronised crescendo. The high volume of the taḥzzabt is, in fact, an exuberant, collective approach to declaiming the sacred text. Taḥzzabt recitations are driven by a spirit of competition, celebration, and playfulness, and above all a desire to demonstrate flawless memorisation of the Qur’an. This article describes and contextualises this vocal practice, illustrating both its complexity and its ambivalence as a religious phenomenon and exploring the correlation between its aesthetic qualities and the anthropological factors that underlie it.
Fariji, A., 2019, Le disque, agent d’une subversion intégrale de la musique de tradition orale. Exemple du monde arabe, Annales islamologiques, 53 : 25-48, en ligne : http://journals.openedition.org/anisl/5442.
L’introduction du disque dans le domaine de la tradition musicale orale y opère une rupture tout aussi abrupte qu’intégrale. D’un côté, en tant qu’instance d’objectivation, l’enregistrement ébranle le statut ontologique de la forme musicale orale ; celle‑ci, en étant fixée sur le support technique, acquiert une réalité matérielle propre et peut dès lors s’affranchir du milieu traditionnel dans lequel elle demeurait enclose. D’un autre côté, en sa qualité de marchandise, le disque porte ce renversement ontologique à une dimension universelle, en conséquence de quoi la forme musicale incorpore les effets de la marchandisation massive. Il s’ensuit d’une telle subversion un phénomène esthétique de désenchantement. Cet article analyse ce phénomène dans le contexte culturel du monde arabe à travers trois aspects symptomatiques : 1. une rationalité esthétique accrue ; 2. l’intrusion de l’hétérogène dans la forme musicale ; 3. la réification esthétique. Il se réfère en cela à la pensée de la Théorie critique, et plus particulièrement à certaines catégories développées par Walter Benjamin et Theodor Adorno.
Fariji, A. et A. Essyad, 2019, "Nous sommes façonnés par nos ouvertures autant que par nos passés" – Entretien avec Ahmed Essyad, Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société, 24 [La composition musicale et la Méditerranée], en ligne : https://revues.mshparisnord.fr/filigrane/index.php?id=949.
Ahmed Essyad est un compositeur marocain né à Salé en 1938. Après une jeunesse passée au Maroc et un début de formation musicale au Conservatoire de Rabat, il part en France en 1962 où il rencontre Max Deutsch, dont il suivra l’enseignement et avec qui il collaborera durant une vingtaine d’années. Formé à l’héritage esthétique de la Seconde école de Vienne, Essyad n’aura de cesse cependant de sonder les potentialités des musiques de tradition orale, notamment celles de sa culture d’origine, afin de les recueillir dans sa musique tout en évitant le piège de l’exotisme vulgaire. Dans cet entretien, nous nous arrêtons avec lui sur un certain nombre de questions que soulève une telle démarche, questions que nous présentons suivant quatre axes : 1) l’intégration du matériau mélodico-rythmique ; 2) la question de la forme ; 3) l’apport du texte et de la langue, ainsi que les questions de l’expression et de l’interprétation ; et 4) la question de la modernité musicale au regard des traditions orales et de l’interculturalité.
Fariji, A., 2019, Le maqām et la création musicale dans le sud de la Méditerranée: une dialectique du désenchantement, Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société, 24 [La composition musicale et la Méditerranée], en ligne : https://revues.mshparisnord.fr/filigrane/index.php?id=982.
Le maqām a été largement investi comme matériau de prévalence par les différentes démarches compositionnelles liées au monde arabe. Cela tient certainement à son potentiel expressif, tout comme à sa forte connotation culturelle qui le distingue au sein de la diversité musicale mondialisée. Les trois compositeurs de la musique contemporaine, Ahmed Essyad, Zad Moultaka et Saed Haddad, ne dérogent pas à cette orientation. En parcourant les différentes techniques avec lesquelles ces trois compositeurs intègrent le maqām dans leurs œuvres, cet article montre que le rapport à ce matériau demeure néanmoins problématique. Car si le maqām injecte dans l’œuvre une matière d’expression stimulante, il peut tout aussi bien y apparaître comme élément de connotation usée. Il s’agit dès lors d’un rapport de forces entre le compositeur et le matériau traditionnel avec quoi il doit négocier dans le détail et la singularité de chaque œuvre.
Fariji, A., 2018, Résurgences de la cantillation religieuse dans la musique contemporaine sud-méditerranéenne, Musicologies nouvelles, 5 : 65-75, en ligne : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01786113.
En vertu de leur position interculturelle, des compositeurs sud-méditerranéens se réapproprient des formes traditionnelles de leurs cultures d’origine. C’est le cas de la cantillation religieuse dont la structure resurgit chez les trois compositeurs Ahmed Essyad, Zad Moultaka et Saed Haddad. Dès lors, elle instaure une temporalité de la stase, laquelle prend différentes valeurs selon chaque contexte.
Fariji, A., 2017, Le recto tono dans la récitation collective du Coran dite "lecture du ḥizb" : une image sonore d’un espace sacré étendu, Hespéris-Tamuda, LII (no 2) : 179-200, en ligne : http://www.hesperis-tamuda.com/fasicule2/8.Le%20recto%20tono%20dans%20la%20r%C3%A9citation%20collective%20du%20Coran.pdf.
La récitation collective du Coran dans les mosquées, à caractère rituel, représente une pratique typique du Maghreb. Le principe du recto tono qu’adopte la forme vocale de la récitation du ḥizb apparaît comme la résultante de la jonction des deux dimensions du sacré et de l’espace (ouvert). Cette étude, réalisée d’après une enquête à Casablanca, tente de rendre compte d’une telle corrélation entre forme vocale et contenu rituel.
Fariji, A., 2014, L’ "Échappée" comme allégorie de l’utopie dans la musique de Zad Moultaka, Revue Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société, 17, en ligne : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=646.
Fariji, A., L’improvisation et la labilité mélodique comme formes d’expression du sacré : exemple de la récitation du Coran dans le style muǧawwad, Revue des Traditions Musicales des Mondes Arabe et Méditerranéen, 9.
La récitation du Coran a ceci d'ambivalent qu'elle suscite d'elle-même une apparence esthétique, en même temps qu'elle exerce une certaine pression sur le profil mélodique résultant. Une telle tension immanente s'avère d'autant plus exacerbée dans le style muǧawwad que celui-ci pousse la musicalité de la récitation à un haut niveau. Il en découle alors certaines valeurs formelles, induites par cette même dimension sacrée du Texte proféré, dont l'improvisation et la labilité mélodique.
Fariji, A., Les figures multiples de l’hétérophonie dans la musique de Zad Moultaka, Revue Circuit - Musiques contemporaines, 27 (3).
Zad Moultaka, compositeur franco-libanais, réinvestit le matériau musical de la culture d’origine – proche-orientale – à partir de l’univers de la musique contemporaine. Un tel rapport distancié participe de renouveler la perception même de l’héritage traditionnel, de sorte que certaines qualités propres, qui ont dû être peu considérées dans leur milieu culturel d’origine, apparaissent porteuses de potentiel esthétique d’une certaine acuité. Tel semble être le cas de l’hétérophonie. En cela, la démarche de Moultaka paraît homologue de celle de José Evangelista qui, par un regard distancié également, emprunte le procédé hétérophonique et le principe de la ligne monodique qu’il suppose, à partir de certaines traditions asiatiques. C’est certainement en sa qualité de texture « flottante », ayant valeur de mimésis plutôt que d’une rationalité stricte, que ce procédé éminemment oral se trouve ainsi intégré dans la musique des deux compositeurs. Aussi, chez Moultaka, l’hétérophonie ne vaut-elle plus tant en soi qu’elle n’advient à travers différentes configurations. En étant transposée, mise en relation avec d’autres procédés d’écriture, la technique traditionnelle orale laisse dès lors émerger une diversité de valeurs esthétiques intrinsèques.
Fariji, A., 2021, Southern Subjectivities. Contemporary Art Music from the South of the Mediterranean, Music and Encounter at the Mediterranean Crossroads (New York, Routledge) : 151-172, en ligne : https://www.taylorfrancis.com/books/9781003008514/chapters/10.4324/9781003008514-9.
Fariji, A., 2020, L’ "informel", ou la forme-arabesque dans la musique d’Ahmed Essyad, Foisonnements et proliférations en musique (Lyon, Presses universitaires de Lyon) : 83-105 [Mélotonia, 3], en ligne : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02875473.
Compositeur marocain élève de Max Deutsch, Essyad fera sienne, dès ses débuts, la pensée musicale de la Seconde école de Vienne avec toute la rigueur formelle qui la caractérise. Cependant, Essyad s’est aussitôt préoccupé d’intégrer des éléments musicaux de sa culture d’origine, malgré le grand écart entre les deux univers musicaux. D’une telle conjonction stylistique naîtra chez lui une conception de la forme qui donne l’impression d’être comme relâchée – telles les improvisations orales – mais qui n’en consiste pas moins dans son unité. Pour saisir une telle pensée de la forme dans la musique d'Essyad, on fera appel au modèle de l’arabesque, forme plastique qui justement procède par prolifération et s’entremêle dans le foisonnement des éléments déployés, forme tout aussi erratique que contenue.
Fariji, A., 2020, Une manière d’être de l’amour dans On Love II de Saed Haddad, Manières d’être du musical (Paris, L’Harmattan) : 279-299 [Arts8], en ligne : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02547041.
La forme dans On Love II de Saed Haddad fait émerger deux moments opposés dont elle réalise la médiation. Il s’agit, d’une part, d’un premier moment affirmatif, valant pour thème, et d’autre part d’un second moment, fluide et énergique, voire impétueux, qui précipite le premier dans une sorte de liquidation. Tandis que le premier moment, expressif, condense la matière "orientale", le deuxième tend à la neutraliser. La forme se construit ainsi dans l’articulation de ces deux moments que nous distinguons comme deux catégories formelles par "chant solo" et "déchaînement". Pour mieux saisir la teneur d’un tel enjeu formel, il importe de rappeler d’abord la poétique qui l’inspire et le stimule, à savoir une certaine conception de l’amour que Saed Haddad adopte et lie étroitement à la posture d’altérité. En ce sens, la synthèse, telle que la forme dans On Love II la réalise, ne serait rien d’autre qu’une manière d’être de l’amour, à même la forme instrumentale.
Fariji, A., 2018, La musique contemporaine arabe, Al musiqa : voix & musiques du monde arabe (Paris, La Découverte - Philharmonie de Paris) : 191-194.
Fariji, A., 2018, La voix du sacré, Al musiqa : voix & musiques du monde arabe (Paris, La Découverte - Philharmonie de Paris) : 37-41.
Fariji, A. et Z. Moultaka, 2018, Dramaturgie, espace et fracture – entretien avec Zad Moultaka, L’espace "sensible" de la dramaturgie musicale (Paris, L’Harmattan) : 441-450 [Arts], en ligne : https://hal-univ-paris8.archives-ouvertes.fr/hal-01652870.
Entretien avec Zad Moultaka Anis Fariji : L'espace occupe une place centrale dans votre oeuvre. Certes, la spatialisation est devenue une dimension à part entière dans la musique contemporaine, investie en tant que telle. Pourriez-vous préciser, toutefois, ce qui vous conduit personnellement à donner une telle importance à l'espace ? Zad Moultaka : Il y a pour cela différentes raisons. La première, contingente, si je puis dire, est que je suis issu d'une famille de metteurs en scène et comédiens. Mes parents sont en effet des gens de théâtre. J'ai grandi ainsi dans un milieu où la salle de spectacle, la scène, les lumières, la scénographie, tout cela faisait partie du quotidien. Aussi la pratique artistique, plus généralement, s'est-elle associée, pour moi, avec le travail dans l'espace, avec l'espace. Un deuxième élément pourrait également expliquer mon intérêt pour la spatialisation musicale, c'est ma fascination pour les mythes, dans le sens le plus large du terme. À plusieurs reprises, dans mon travail de création, j'ai interrogé telle ou telle représentation mythique. Je l'ai fait souvent tout en ayant à l'esprit le caractère rituel qui est associé à cette notion, et à plus forte raison à la dimension spatiale que les rituels supposent. J'évoque enfin une troisième piste, plus intime, qui me conduit à penser l'espace dans la création musicale : c'est le fait même que je me considère comme dans un « ailleurs » permanent ; entre mes origines proche-orientales et mon enfance, d'une part, et mon vécu, mon parcours d'artiste et mon activité de création en 441
Fariji, A., 2016, Esquisse d’une physionomie formelle de la période dite de "synthèse" chez Saed Haddad, La forme engagée. Espaces et comportements dans la composition musicale contemporaine (s.l., l’Harmattan) : 99-129 [Arts 8], en ligne : https://hal-univ-paris8.archives-ouvertes.fr/hal-01652863.
Fariji, A., 2013, Le déclin du ṭarab comme phénomène dialectique de la modernité musicale arabe, Réfléchir les formes. Autour d’une analyse dialectique de la musique (Paris, L’Harmattan) : 97-116 [Arts 8], en ligne : https://hal-univ-paris8.archives-ouvertes.fr/hal-01652868.
Fariji, A., 2015, La composition musicale sous l’angle du Divers en tant qu’espace d’après Édouard Glissant, Colloque international Composition and the Mediterranean: new musical spaces, new temporalities (Athènes (Grèce), Université Paris 8 et Onassis Cultural Center), en ligne : http://www.sgt.gr/eng/SPG1032/?pg=6&vid=1_kol4icwi&flt=.
Fariji, A., 2015, Quelques catégories spatio-temporelles des traditions du maqâm, d’après leur réinvestissement dans l’écriture musicale contemporaine », Colloque international Composition and the Mediterranean : new musical spaces, new temporalities (Athènes (Grèce), Université Paris 8 et Onassis Cultural Center), en ligne : http://www.sgt.gr/eng/SPG1032/?pg=6&vid=1_kol4icwi&flt=.
Fariji, A., 2017, La tradition musicale au prisme critique de la contemporanéité. Exemple de la modernité musicale arabo-berbère à travers les cas des trois compositeurs : Ahmed Essyad, Zad Moultaka et Saed Haddad, Thèse de doctorat (Saint-Denis, Université Paris 8).
Fariji, A., 2011, Forme et improvisation musicales sous le signe du sacré  : le cas de la récitation coranique. La récitation collective marocaine et la récitation maqāmique égyptienne, Mémoire de Master 2 (Nanterre, Université Paris Ouest Nanterre La Défense).
Fariji, A., 2011, La musique d’art arabe au tournant de l’époque moderne, Mémoire de Master 2 (Saint-Denis, Université de Paris 8).
Fariji, A., 2010, Évolution de la musique savante au Proche-Orient arabe : la tradition maqāmienne, Mémoire de Master 1 (Saint-Denis, Université de Paris 8).
Cohen, A. et A. Fariji, 2018, « Organisation », journée d’études "Approches matérielles et sensorielles de la transmission religieuse au Maroc", Centre Jacques Berque, Rabat, Maroc.
Fariji, A., 2017, La modernité aux confins des mythes, Les cahiers de Musica, festival international de musiques d’aujourd’hui,  : 71-73, en ligne : https://hal-univ-paris8.archives-ouvertes.fr/hal-01652847.
Fariji, A. et J.-P. Olive, 2015, Tradition et invention dans la composition musicale autour de la Méditerranée (avec le soutien du Conseil scientifique de l’Université Paris 8), en ligne : http://musidanse.univ-paris8.fr/spip.php?article1377.
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