Ce dossier prend pour objet les imbrications des dimensions locales, nationales et transnationales des appartenances qui se jouent au travers des pratiques musico-chorégraphiques. En s’appuyant sur des recherches ethnographiques et historiques à propos de la salsa, de la kizomba, du sabar, du séga, du sheikani, du fandango et de la danse contemporaine, les auteur.e.s saisissent leurs modes de circulation entre différents espaces (Afrique, Amérique centrale et du Nord, Europe, Proche et Moyen-Orient, Océan Indien), et analysent comment les expériences générées par la musique et la danse agissent sur l’articulation des registres d’identification. Ces ethnographies de performances en circulation produisent des lectures originales des phénomènes de globalisation culturelle, suggérant plusieurs outils (méthodologiques et conceptuels) pour dépasser le binarisme national/transnational et étudier conjointement les processus de (trans)nationalisation et de translocalisation. Le dossier permet alors de réinterroger la façon dont les registres d’identification se conjuguent dans un jeu d’ancrages et de circulations, mais aussi et surtout dans des instants de performances situées, où les imbrications d’échelles spatiales et identitaires sont mises en corps, en émotions, et en sensations.

Ce numéro analyse comment la mémoire de l’esclavage est transformée et transfigurée par la création musicale. Cette nouvelle mémoire constitue le "mémorial musical", un espace de (re)transmissions de la mémoire des traites et des esclavages.

Dans la région de San Pedro au sud-ouest de la Côte d’Ivoire, près de la frontière avec le Liberia, la danse bollo est revendiquée par la population kroumen comme représentative de son identité culturelle. Elle est ainsi envisagée comme une forme de musique et danse traditionnelle qui a connu une phase de modernisation musicale sous le nom de bollo super. Cependant, les discours locaux rattachent l’histoire de cette danse particulière à la création du Liberia voisin au début du XIXe siècle, quand les esclaves libérés des plantations d’Amérique du Nord y furent rapatriés, ramenant avec eux des formes de quadrilles créolisés qui se sont ensuite diffusées le long des côtes du golfe de Guinée. Issu de recherches et d’enquêtes ethnographiques récentes, cet article propose de retracer la genèse transatlantique de cette forme musicale et dansée à l’aune de sa pratique contemporaine dans cette région du sud-ouest ivoirien, tout en examinant la notion de créolisation à l’endroit de cette pratique originale développée le long du littoral atlantique ouest-africain.

As a former French colony, Mali's musical landscape contributed in important ways to the formation of the world music scene in France, where many of its most famous musicians have recorded, performed, and sometimes settled, especially from the 1980s onwards. Drawing on this context, the essay offers an overview of the African world music scene in France through some of its main vectors of development, including labels, festivals, and cultural institutions. This is approached through the analysis of programmes from important French world music festivals showcasing Malian musicians, such as Africolor or Musiques Métisses, and by exploring examples of musical collaborations—referred to in France as ‘transcultural musical creations’—which were often implemented within cultural institutions and featured in festivals. Elaborating on how an elitist art culture was created, by stressing certain features of Malian music to the detriment of others, it is argued that these musical productions perform a play with otherness, which, in turn, has enabled western canons to take the guise of praising Malian music genres and instruments. Ultimately, these creative processes—and the discourses that foreground them—shed light on how France articulates and negotiates the postcolonial relationships it sustains with some of its former colonies.

In 2013 the famous West Indian band Kassav’—which launched Zouk into international orbit—set off on their "Mawonaj Tour" which was to last several months. At the time, the singer Jocelyne Béroard declared that this reference to marronage expressed "a revolt against the music industry" (Gene 2022: 276), but this name also situated the tour in a memorial mise en abyme. Kassav’ celebrated at the same time the release of their album Sonjé ("to remember") dedicated to Patrick Saint-Éloi (their sin...

En 2013, le célèbre groupe antillais Kassav’ – qui a propulsé le zouk sur la scène internationale – entamait une longue tournée de plusieurs mois baptisée « Mawonaj Tour ». Si la chanteuse Jocelyne Béroard indique à l’époque que cette référence au marronnage exprime « une révolte envers l’industrie de la musique » (Gene 2022 : 276), celle-ci inscrit également la tournée dans une mise en abyme mémorielle. Kassav’ célèbre à la fois la sortie de l’album Sonjé (« se souvenir ») dédié à Patrick Sa...

Fondé sur des données ethnographiques recueillies lors d’une mission de terrain aux Seychelles, l’article s’intéresse aux paroles de chansons en créole seselwa comme site discursif et performatif de production du mémorial musical. En présentant et en analysant les paroles de chansons populaires seychelloises, le texte a pour objectif d’interroger les modalités de fabrique du mémorial musical à travers ce médium particulier. Il s’agit ainsi, d’une part, de comprendre comment la mémoire des traites et des esclavages est véhiculée par l’évocation de genres musicaux spécifiques ; et d’autre part, comment la fabrique du mémorial musical seychellois s’appuie sur – et contribue à produire – une acception de la créolisation comme marque identitaire de l’archipel et de son histoire. In fine, l’article soulève d’autres enjeux liés à la place et au rôle des Seychelles dans une économie mémorielle et culturelle globalisée, montrant l’agentivité des chanteurs et des musiciens dans la fabrique d’un mémorial musical composite et inclusif tourné vers l’expression de la créolité. La première partie de l’article prend la pièce musicale Kastor, écrite et composée par Patrick Victor, comme point de départ à la réflexion. L’intrigue, qui s’inspire d’une figure historique citée dans des documents de l’administration coloniale britannique conservés dans les archives nationales, fait du personnage de Kastor le symbole du marronnage et de la lutte contre l’esclavage aux Seychelles. Les musiques utilisées dans la pièce en lien avec les thèmes de la traite esclavagiste, du marronnage, de la créolisation s’inscrivent ainsi dans le processus de définition postcoloniale de l’identité nationale seychelloise. La deuxième partie poursuit l’exploration de paroles de chansons produites par certains musiciens seychellois rencontrés sur le terrain, et montre comment elles façonnent – et transmettent – l’association entre musique, mémoire et créolisation. Par l’évocation de genres musicaux et dansés traditionnels (séga, moutya, kanmtolé, romans) et d’instruments de musique (triangle, tambour, mandoline, violon) en lien avec leurs contextes de production historique, le mémorial musical seychellois se construit en étroite interaction avec l’histoire des Seychelles, la mémoire des traites esclavagistes et le processus de créolisation. La troisième partie démontre comment les enjeux du mémorial musical traité dans l’article dépassent le cadre insulaire des Seychelles et de l’océan Indien, pour tendre vers l’expression d’une pan-créolité transocéanique et rhizomatique. Les chanteurs seychellois conçoivent en effet leur créolité comme prise dans leur « relation » – au sens glissantien du terme – aux autres territoires créoles et ce, à différentes échelles, dans l’océan Indien d’abord, mais aussi au-delà dans le monde. En exprimant une histoire partagée qui se prolonge dans la contemporanéité, marquée par l’esclavage, la colonisation et la créolisation, l’ensemble des référents mobilisés par les artistes concourt à faire émerger le mémorial musical seychellois en l’inscrivant dans un dialogue transocéanique avec d’autres insularités ou territoires créoles. Les analyses successives des paroles de chansons proposées dans l’article documentent la façon dont le mémorial musical seychellois se constitue dans un dialogue constant entre l’histoire locale de l’archipel, les dynamiques sociales et culturelles de la région indianocéanique, la conception d’une pan-créolité transocéanique susceptible d’être menée par les Seychelles, mais aussi l’agentivité de ses musiciens à l’ère contemporaine.

Drawing on ethnographic fieldwork conducted in Cotonou, Benin, the essay explores historical and contemporary dynamics pertaining to the different ways in which salsa is creatively appropriated in Benin. The analysis of the specificities of Beninese salsa dialogues with the ever-growing body of literature interrogating the ability of the Black Atlantic heuristic to grasp South-South transatlantic cultural circulations. I thereby redefine the transatlantic affiliations that are perceptible through the beninisation of salsa as emanating instead from what I call the Creole Atlantic.

Music and dance do not circulate in time and space in the same ways. Drawing on ethnographic fieldwork conducted in Benin on the genre of salsa, this article investigates the appropriation over several decades of salsa music on the one hand, and of salsa dance on the other. Using a choreomusical approach, I interrogate the ways both components were transformed in the process, whether separately or in connection to each other. I therefore analyse two quite independent processes, even if they follow similar patterns, of music and dance beninisation within different contexts and timeframes that today interestingly overlap on the dance floor and in music videos. This article highlights not only the layered temporalities of music and dance appropriations but also their actual implications vis-à-vis a broader Beninese musical and kinetic landscape.

Music-dance genres are not necessarily bound to a particular place, especially with regards to their contemporary practice. They do, however, often have a (real or constructed) place, region or culture of "origin" that is associated with the historical development of the genre. In the course of migrations and the circulation of music-dance genres over time and space, the relationship between music and dance may change profoundly. This article investigates processes of separation of dance and music from a choreomusical point of view. By comparing various case studies, we attempt to outline general patterns of the effects of translocalisation on the relationship between music and dance, putting emphasis on the influence of contexts of migration and diaspora, adaptation and appropriation, forms of transmission, and economic factors.

Like many newly independent African countries, Mali turned towards its cultural resources, especially music and dance, to build its national identity as part of the decolonisation process. The National Ballet was one of the national state-sponsored artistic ensembles created at the time of the achievement of independence in 1960 and as such, it had to display the music dance forms of the various Malian populations. Despite the Ballet’s claims of ‘tradition’ and ‘authenticity’, the traditional dances were adapted on stage by choreographers trained in socialist countries within the broader political context of the Cold War. Infused with Negritude and Pan-Africanism and entangled at the same time within a discourse on modernity, the theoretical ambition of the National Ballet was articulated in contradistinction to the colonial legacy. The article interrogates therefore the intricacy of this ideological and political background in order to apprehend the constellation of international relations and currents of thoughts that gave birth to the National Ballet. While examining the various means of postcolonial agency performed through the Ballet’s repertoire, the article demonstrates how a new music-dance genre emerged that spread widely in the postcolonial world within the subsequent decades.

Drawing on ethnographic fieldwork in Mali and Benin, the article looks at the economy of music video making and watching and their interaction with social dance practices. On the one hand, the article addresses the creation of new dance aesthetics in Mali through the development of music videos, while interrogating the creation of dance routines and their mediation on TV and via the Internet. On the other hand, it explores issues of remediation and intermediality in dance in light of the use of videos by Beninese salsa dancers. The article thus examines the interactions between dancing bodies and screens in dance venues in Cotonou. The notion of videochoreomorphosis is proposed as an analytical tool to appreciate how dance and dancing bodies are transformed by their interaction with the video format and with audio-visual techniques. This notion encompasses aesthetic and technical transformations as well as changes in the transmission, practice and consumption of dance through its video mediation. It also confronts assumed oppositions such as virtual/incarnate, screen/live, representation/embodiment, global/local. This study aims therefore at a theorization of the role of intermediality and remediation in social dance practices in Africa today.

En Afrique de l’ouest, de nombreux festivals de salsa ont vu le jour ces dernières années. Basé sur des enquêtes ethnographiques menées au Bénin et au Ghana, cet article propose une anthropologie comparative des processus d’appropriation de la salsa à Cotonou et à Accra. En analysant les réseaux de circulations créés par la pratique de la salsa entre pays voisins sous l’angle du « transpolitanisme », l’article rend compte de la manière dont la transnationalisation de la salsa se complexifie dans cette région de l’Afrique de l’Ouest par sa subséquente translocalisation au sein des métropoles du golfe du Bénin.

Au Mali, le vidéo-clip constitue pour les artistes l’un des meilleurs médias pour se faire connaître du grand public, diffusé aussi bien à la télévision que sur internet. S’il existe une grande variété de mise en images des performances musicales, de nombreux clips font cependant de la danse une constituante majeure de cet outil promotionnel. À travers l’analyse d’un corpus de clips mettant en scène différents types de danse, de la danse traditionnelle à la danse de clip, cet article propose d’explorer leurs rôles comme autant de modalités par lesquelles les musiciens et les danseurs affirment leur présence dans l’espace public au Mali, articulant un imaginaire du local à des conventions partagées à l’échelle globale. En abordant l’émergence de la danse de clip comme nouveau genre chorégraphique avec ses logiques créatives spécifiques, la notion de vidéochoréomorphose est proposée comme outil analytique pour comprendre comment le matériau dansé est transformé tant par le format du clip que par les techniques audiovisuelles. Au-delà des images, l’attention portée aux contraintes économiques qui sous-tendent la production des clips et aux discours des danseurs permet de comprendre les tensions entre aspirations professionnelles et registres de légitimation qui traversent le monde de la danse au Mali.

Through the insider experience of drakko, a DJ and event organiser active in the French and European psychedelic trance scene in the 2010s, the chapter looks at the prominent role of the DJ in the achievement of the psychedelic experience in clubs and festivals. Although many multisensory parameters (sound, visual etc.) contribute to the psychedelic experience sought for by psytrance aficionados, the DJ’s skills and attention to the implicit and changing rules of the scene remain crucial in the realisation of a psytrance event. DJs have to adapt their sets to the specific temporality of the event and to the dancing crowd in attendance. Despite the solitary aspect of DJs’ work, they actually inscribe themselves within a wider collective body in order to contribute to the communal psychedelic celebration. The chapter therefore examines the multidimensional dialogues and temporal negotiations DJs have to deal with in order to precisely allow for the loss of the dancing crowd’s bearings.

Based on an anthropological study of Cuban archives related to popular dances, from danzón to salsa via Afro-Cuban dances, the chapter questions the issues raised by the political and ideological use of the dancing body as a vehicle for cultural memory in Cuba. Different types of archives regarding Cuban dances are examined: the "classical" archives preserved in the Havanese libraries and documentation centres produced under Fidel Castro’s government; the "post-archives" (Franco, Dance Research Journal, 47, 3–22, 2015) of the audiovisual recordings made by the Conjunto Folklórico Nacional created in 1962; the body of the dancer as site of recollection and potential archive in the making. The chapter then investigates the temporalities of the archive of the body and the body as archive as well as the political dimensions of such processes in the particular context of Fidel Castro’s socialist regime.

This chapter highlights the intellectual context of the independence era, to show how the National Ballet and its repertoire were created as a product of a postcolonial Black Atlantic consciousness. It discusses the power of historical narratives like the Sunjata Epic ballet in the construction of modernity, by specifically outlining how the political use of the piece from independence to today has acted as a catalyst for certain postcolonial issues in Africa. The chapter shows how the Sunjata became a cultural product still relevant 50 years after Mali's independence. It analyses the staging of the epic by the National Ballet of Mali as a cultural product pertaining to the constitution of the national historical narrative of postcolonial Mali. The successive transformation of the epic, from oral tradition into written text, recorded songs and then to choreographical performance within the context of African and world history allows its theorisation at the crossroads of world history and world literature.